景别的划分是根据成年人的身体与画框的关系而确定的，包括远景、全景、中景、近景、特写等。在实际操作中，影视工作者可以根据所表现的内容、目的和不同需要来确定对场景范围的选择和被表现物体的取舍，以排除多余的、次要的部分，保留那些本质的、重要的、能够引起观众充分注意的画面内容。景别的选择是影视工作者创作思维活动的最直接的表现。不同的景别可以表现出不同视野、空间范围、视觉焦点和韵律节奏。
远景是在所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别，成年人在远景中占很小的比例，只能看清大致外形轮廓（见图3-18）。在影视作品中，远景常被用于表现地理环境、自然风貌、广阔空间或开阔场面，其表现重点是环境的规模与气势，被表现主体的形象只占画面的很小一部分。我国古代画论强调“远取其势”，影视后期特效的制作者在设计远景画面时，应将着眼点放在画面空间内整个场景或事件空间规模的辽阔深远和环境气势的缥缈宏大等视觉信息的处理上。
远景强调的是被表现主体与场景、事件与环境之间的关系，画面中一切形象都要围绕这种关系展开。也就是说，场景和环境成为画面的造型主体，被表现主体暂时处于从属的地位。画面内容不是为了观众看清楚“被表现主体是什么”，而是了解“被表现主体在哪里”、“怎样动”以及“与其他物体之间是什么关系”。
远景是突出开阔壮观气势或者逸情山水情怀的主要景别（见图3-19）。“物我两忘”和“天人合一”的境界在以山水为环境的远景中可以得到充分的体现。远景是中国山水画常用景别，在绘画技巧中有“三远”的说法，即“高远”、“深远”、“平远”。中国画论《林泉高致集·山水训》里说：“山有三远：自山下而仰山巅，为之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”画论中的“三远”透视法不仅概括了人们观察自然景物的基本角度和方法，还表达了一种人生境界，真是：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扁泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”
信息量的丰富、关系的复杂、情感的加入，使远景成为一种特殊的视觉构成。因此，远景是影视作品开始或结束时的常用景别，用于交代作品的前因后果，给观众以进入感和退出感；或者作为较长篇幅影视作品中的过渡和间隔，暂时降低画面的剪辑节奏，给观众视觉上的休息和调整。
在影视后期特效中使用远景时应当注意：远景画面结构通常要求简单、清晰，处理时以画面结构布局、色彩配置和线条走向作为表现重点，尽量做到大处着手、言之有物，让画面中的每一个部分都参与到传达信息内容和表现情绪情感的工作当中。远景所表现的范围较大，所带来的结果是画面信息含量增多，被表现主体往往“藏匿”于众多物体当中。影视后期特效的制作者可以通过影调、色彩等对比或指向性线条等视觉元素来突出主体，让观众能够将注意力集中其上，同时使远景镜头保持足够长的时间，以实现信息的有效传递。在远景中可能会出现大面积的空白，这些空白在影视后期特效的制作中非常有用，往往成为安排画面其他视觉元素的重要空间，如影视片头中的字幕、广告中的商品或宣传语等等。
全景是表现成年人全身或某一具体场景全貌的景别。在全景画面中，被表现物体的全貌或人物的全身被完整显现出来，同时保留了较大范围的场景环境和活动空间，观众能够对画面所表现的主体及其所处场景有一个整体认识。
与远景相比，全景中被表现主体的整体视觉形象和动作线条是画面的内容中心和结构中心。从视觉效果上分析，全景中被表现主体与环境在视觉重量上是相当的，虽然它表现的重点是被表现主体，但场景环境对被表现主体的烘托和说明作用不可忽视。就画面内容而言，被表现主体和场景环境二者缺一不可：其中被表现主体是画面的中心和灵魂，而场景环境是对被表现主体的烘托、陪衬和解释。
全景镜头在具有完整结构的影视广告、频道宣传片和建筑虚拟漫游等影视作品中，是对某一场景的全面描述，是每一场景的主要镜头。它充当介绍者的角色，任务是向观众展示完整的场景和被表现主体的整体特点。同时，全景决定了场景中各物体之间的空间关系、影调关系和色彩特征。在时间长度较短的影视作品中，有时可能只用一个全景镜头既表现主体又表现场景，这种情况下全景多会成为画面的唯一景别，即使由于主体在画面内部运动而造成了景别的变化，全景仍然会是整个镜头中的主要景别。
全景的特点是将多个物体纳入画面并留有一定视觉空间。在影视广告、形象宣传片等作品中，全景常用来突出被表现主体与商品、与环境之间的关系；或利用画面的空白突出宣传语。和远景相比全景的表现虽然少了悠长深远的意境，但画面集中凝练，也有利于信息的传播。如图3-21的ANNASUI的平面广告，虽然是紧凑的竖式构图，但在模特的右边仍然有充足的空间可以突出产品。
中景是指成年人膝盖以上（也有人定为腰部以上规定为中景，见图3-22右图）或指物体的大部分或是场景局部的画面。中景可以完整地表现出人物上半身最为活跃和明显的手臂活动，因此在有情节的场景中，中景常被作为叙事性描写。
在4：3画面的中景中，环境处于相对次要地位，被表现主体的具体形态和主要部位的活动成为画面的结构中心；而在16：9画面的中景中，环境与被表现主体的视觉重量相同，而被表现主体的形态和活动也没有因为面积比例的缩小而被弱化。
中景因为将被表现主体的次要部分“切除”，破坏了物体的完整形态，使画面更紧凑，观众的注意力被集中在物体的主体结构或人物上半身动作以及与其他物体的关系上。对人物而言，中景有利于表现人物的视线、动作线、场景中人与人及人与物之间的关系线等。当使用中景表现人物间的交谈时，画面的结构中心是人物之间视线的相交点；当表现人与物的关系时，画面的结构中心是人与物的连接线。同时，在中景画面中，被表现主体的内部结构相对比远景和全景清晰，当人物面对观众时，他的形体动作和部分情绪能够被观众看见，具有比较客观的交流感。在模仿纪录片的商业广告中，作为专家或产品使用者出现的、直接说服观众购买的人物景别多用中景。
在影视后期特效中制作或处理人物镜头时，什么时候选择全景、什么时候选择中景呢？影视后期特效的制作者首先必须确定被表现人物或物体各部分的信息承载量、被表现主体与场景中其他物体之间的关系、留白的大小等因素，力争做到画面“松而不散、杂而不乱”。CARLSHAMN冰激凌的电视广告，中景中人物的神情、手中的冰激凌和广告语有机组合在一起，观众视线被很好地集中在画面上。
近景是表现成年人胸部以上或具有主要功能、作用之物体局部的景别。与全景和中景相比，近景表现的画面空间范围进一步缩小。被表现主体的局部形象成为引导观众视觉的主要内容，占据了画面的主导地位；而环境和背景开始退到较次要的地位，作用也进一步降低。
近景表现范围较小，给人以近距离观看的视觉感受，可以调动观众用心审视的心理体验。近景所表现出的物体局部结构清晰，即所谓的“近取其质”，视觉效果较为鲜明、强烈。如果说中景是在“社交距离”（大约为3.5米）上产生的话，近景就是在“个人距离”（一种较为亲密的熟人允许进入的距离，大约为1.2米）上产生的。在这个距离上人物眼睛成为画面重要的表现元素，具有很明确的交流感。
同时，近景将被表现的人或物的大部分排除在画面以外，特别是与景深结合起来的时候背景上的物体形象也被虚化或弱化，而留在画面上的部分占据了画面大部。观众注意力不太容易被画面上其他物体吸引，只能看画面提供的内容。也就是说，近景具有一定的指向性和强迫性，对观众视线具有约束和限制作用。在影视后期特效的制作中，近景经常被使用于强调或突出某些物体如商品特征、作品名称等的内在结构和表面质感；有时也与画内、外运动或镜头焦距结合起来创造特殊的节奏感。
电影《无间道》的海报中，刘德华的近景成为最吸引观众注意的画面内容，表情细节突出了他内心的矛盾和无奈的情绪；他的脸部一半湮没在黑暗中，《无间道》的片名占据画面的三分之一，并与远处虚化的光斑和近处的光效相结合，既醒目又突出。
在时间长度较短的影视作品中，有时也会只用一个中景或近景镜头，但这种镜头的作用与上面所述的全景画面不同，它不是表现人物与场景或大型物体的关系，而是表现人物与较小物体之间的关系。
特写是指表现成年人肩部以上、被表现主体细部特征或者是细小物体的景别，有人把它形象地称为“大头像”。特写是最具有强迫性和表现力的景别，在表现时通常将被表现主体的某一部分充满画面，对其作更为细致的交代，用来从细微之处揭示被表现物体的内部特征及本质内容，起到强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索的意味。
特写表现了事物最有价值的细部特征和人物最有表现力的面部神态，把一切多余部分排除在外，内容单一、效果强烈。同时，特写镜头强化了观众对所表现的形象的认识，使观众容易接触事物深层内涵，达到揭示事物本质的目的。另外，特写突破了画面框架，场景环境基本上被完全排斥，与主题相关的大部分情节在画外展开，使画面充满张力，观众的思想得以无拘无束的驰骋。所谓“一沙一世界，一花一天国”，通过对细微之物、细小之处的观察与观照，人们反而容易得到对整个世界或事物的全面理解和感悟。
特写表现的是人或物的某一局部，通过放大细小物体来形成强烈清晰的视觉形象。从距离上看，特写相当于是在“亲密距离”（约0.5米，只有非常关系的朋友能够接近）上观看形成的景别。在这种距离上观众与被表现人物或物体之间几乎没有任何障碍，通过对人物面部细微的表情变化和物体细节特征的审察，观众可以直接进入人物的内心世界或感受物体质感、颜色的细腻之处。可以说特写镜头（有时包括近景镜头）是影视作品具有的最奥妙的独特表现手段之一，最能够表现影视作品独特的情绪和戏剧涵义，它使“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人前，毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又是那样离奇。这是皮肤的演出”。
在影视后期特效中，尤其是三维制作中，特写镜头已经是人物“皮肤的演出”、也是物体材质的“演出”。因此，在处理特写镜头时，影视后期特效的制作者一定要注意物体质感的处理，例如，利用三维制作软件制作一个砖墙背景时，使用Bump贴图通道根据贴图中斑剥的灰度信息将砖墙表面的凹凸效果与贴图相匹配，使砖墙更具有真实感。
特写在视觉上是最具强迫性的一种景别。在一组由各种景别组合而成的镜头段落中，由于特写镜头排除了一切视觉元素的干扰，把被表现主体以最大的面积呈现在画面上，因此，可以将观众的注意力牢固地约束在影视工作者强调的视觉中心上。在商业广告或其他以强调某种信息为目的的影视后期特效的制作中，特写算得上是最有使用价值的景别之一。例如，在频道宣传片中频道名和影视剧剧名的出现等往往都以特写景别为主；而在NESCAFE的平面广告中，以特写形式出现的商品和文字占据了画面优势，观众想不看NESCAFE的商品和宣传语都不可能。
特写可以调整画面节奏，能从生理上给人一种近距离观察的视觉感，能将被表现主体最大限度地呈现在观众面前，对观众的视觉和心理有突出的刺激和强化作用，因此在由多个景别组成的影视段落节奏中，特写如同是音乐的重音。但从另一方面看，利用景深造成画面的虚实变化可以形成一种抒情与震撼交织的心理感受，运动所产生的时间节奏与特写本身产生的视觉节奏之间的对比能够表现更复杂的心理状态。
由于特写表现的是物体局部，分割了被表现主体与周围环境的空间联系，或者以暂时充满的画面遮挡了观众的视觉，打断了观众的逻辑，因此常常被用作转场镜头或间隔画面。如在体育比赛中，会利用某种标志的特写划过画面，将回放镜头与实况镜头组合在一起。再如利用特写画面所表现出的空间不确定和空间方位不明确等特点，在场景转换时将镜头画幅由特写拉开至新场景，通常观众不会觉得突然和跳跃。我们经常看到这样一组镜头被用来表现时间的流逝：一个孩子在路上走，孩子脚的特写，镜头拉出后是一个青年在路上走。在这里，特写画面中脚的相似性为场景转换提供了基础。
影视工作者在处理特写镜头时应该注意以下问题：首先，特写镜头是对被表现物体和场景的分割，由于在多数情况下观众需要对场景或物体有整体的认识，因此，在表现观众不太熟悉的物体或场景时一般不单独使用特写，如果一个商品广告放完之后观众还不知道表现的是什么商品，那么这个广告画面做得再漂亮也是失败的；相反，对于观众非常熟悉并认可的事物和动作，通过精心设计和结构可以全部使用特写来表现，以创造特定的节奏并产生情绪上的积累效应。其次，特写既然与人们很近距离仔细审视的视觉体验一致，而人们在这种状态下往往带有很强的目的性，因此特写画面必须有吸引观众的地方，至少在质感的处理上要比其他景别要精细，同时希望影视后期特效的制作者能够通过特写将情绪的冲动表现出来。再次强调，特写是最具有强迫性的镜头，虽然在某种情况下能够吸引观众的注意，但这种注意是被动的。无特别意义和情感的特写画面如同强噪音一样很容易引起观众的反感和抑制，对信息传播而言，会产生“过犹不及”的效果。在处理特写时，影视工作者应该根据观众的需要考虑特写出现的时机、画面的结构和信息量、时间长度等方面的因素。
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