电影、电视是以二维空间表现三维空间的视觉艺术类型。影视画面是平面的，而现实空间是立体的。如果想在只有长和宽、而无纵深的影视屏幕上表现场景的空间深度，影视工作者可以利用各种艺术和技术手段，根据人眼的视觉经验和感受体验，调动观众对真实空间的立体感受来创造三维空间错觉。透视是影视工作者用以进行画面三维空间造型的最基本暗示。在二维空间的屏幕上实现景物立体结构的主要方法有：体积透视、空气透视、线条透视、虚实透视，以及纵深安排、图层的多层处理等，它们都会使影视画面产生一定层次与深度。此外，摄像机（包括虚拟摄像机）以及物体的调度等、光学镜头和拍摄角度的选择，也会影响到空间的立体结构。
观众在观看屏幕画面的时候，会根据日常生活经验对物体关系进行猜测，从而在大脑得出一定的空间感。观众的这种视觉经验、概念和幻觉就是影视工作者借以建立虚拟三维空间的生理和心理基础。
体积透视
体积透视是指由于透视原理，离摄像机近的物体看起来比离得远的物体大。观众在观看画面时通过对比画面上不同物体的体积大小，会得出与物体距离远近的判断，从而感觉到明显的画面空间深度；当物体纵深运动时，体积的迅速变化也会形成非常强烈的空间感。
通常利用广角镜头进行拍摄时，可以夸大这种透视关系：镜头焦距越短，体积透视的效果越明显；镜头焦距越长，体积透视的效果越弱。
中央电视台《东方时空》片花，利用子栏目、台标和“东方时空”四个字的纵深运动和排列，形成鲜明的空间感和动势，创造出强烈的视觉冲击，最后通过运动将栏目标题“东方时空”平衡在画面上，达到沉稳、庄重的视觉效果。
线条透视
线条透视是影视后期特效中经常用于表现空间深度的一种方法。画面中所呈现的线条可以是可见的直线和曲线，也可以是利用观众的联想形成的不可见线条，如被表现物体的轴线、运动轨迹或视线等。这些线条如果把观众的视线导向纵深，观众在观察线条时比较容易体会到画面的空间深度。
广角镜头也可以夸大线条透视。这是由于广角镜头的光学特性使原来现场中的纵深线条迅速汇聚，使三维空间感更加强烈。
例如，江苏综艺频道的频道宣传片整体风格是平面的，但在播放时仍然带给观众强烈的空间感和动感，原因在于作品同时使用了许多具有透视感的线条运动和物体的纵深运动，这两种运动突破了平面对观众视线的阻碍，使画面具有了时代的气息。
空气透视
空气透视原是指在实际拍摄中，由于被表现物体与摄像机之间存在着厚薄不等的空气介质，不同距离上景物所反射的光线通过镜头后会表现出不同亮度和色彩的视觉特征，从而产生一种空间深度感。空气透视是观众在对自然场景长期观察的基础上产生的一种视觉经验。一般情况下，远处的物体色彩纯度低、反差小、亮度高；近处的物体色彩纯度高、反差大、亮度较低。中国山水画常常利用这种特性表现空间感。例如，唐寅的《灌木丛筱图》（见图3-7，苏州博物馆馆藏）是空气透视法的典型代表，近处用浓墨勾皴、对比强烈；远处以淡墨烘染、水天合一。整幅画雅韵天成、超逸脱俗，堪称“文人画”的典范。
在有雾或大气中尘埃较多或者利用长焦镜头拍摄时，可以产生较为明显的空气透视。在电影、电视剧中实际拍摄时经常用到的空气透视，多通过选择拍摄时机（如有晨雾时）或放烟雾来实现的。影视后期特效的制作中，也会利用空气透视的方法，如在有些电视台的频道宣传片和房地产虚拟建筑漫游中，就会利用它来创造某种类似国画的风格。现在很多制作软件，包括三维制作软件和后期特效软件都有雾（FOG）的效果，影视后期特效的制作者应该善于运用空气透视，使作品表现出深邃的意境。
虚实透视
人们在注视某个物体时，通常会感觉这个物体清晰实在，而它前、后的景物则虚化模糊。这种感觉是由于眼睛的构造和观察者注意力的分配造成的。虚实透视主要利用了观众的这种视觉体验。
在实际拍摄中利用虚实透视表现空间深度，是针对光学镜头的聚焦特性和景深而言的。由于被拍摄对象所处的位置不同，在镜头景深范围内的物体成像清晰，景深范围外的物体成像模糊，由于大光圈和长焦距镜头的景深特别短，因此可以夸大虚实对比，从而表现出一定的画面空间深度。
在完全用计算机进行影视后期特效制作时，实现虚实透视可以通过间接方法来解决：一是利用软件的景深功能，它可以实现与真实摄像机很相似的虚实效果，但计算机的运算量大大增加；二是将各视觉元素分别制作或拍摄，然后根据需要将它们所在图层进行不同程度的虚化处理；三是利用遮罩工具（Mask）将主体与背景分离，再虚化背景，这种方法不能实现真实的景深效果，但可以利用虚实关系突出主体。
纵深安排
由于前景、后景和背景表明了景的次递关系，因此也叫景次。景次的纵深安排本身就具有空间距离特征，可以引导观众的视线在景次之间移动，使画面呈现出深度和层次。
主体、陪体、前景、后景、背景等也是影视画面结构的内容。它们在画面中的位置不同，对表现影视画面空间以及情节构成所起到的作用也有所不相同。
主体是画面中所要表现的主要对象，是视觉的焦点和画面的灵魂，也是影视工作者用于表现主题思想、构成画面的主要部分。主体是画面存在的基本条件，在画面中起到主导作用，主体的大小和位置决定了其他构图内容的存在方式。一幅画面可以只有主体、没有其他结构内容，但却不能没有主体。因为缺少主体或主体不突出的画面往往显得平淡、空虚，不能引起观众的注意并正确传达信息。主体既是画面内容表达的重点，又是画面的结构中心。在构图时首先需要确立主体，其次通过构图处理好主体与陪体、主体与背景及其他画面结构内容之间的相互关系，达到突出主体、反映主题思想、均衡或美化画面的目的。
主体在内容上占有绝对重要的地位，承担着推动事件发展、表达主题思想的任务。主体处理是否明确，直接影响到主题思想的表现。在结构影视画面时，影视后期特效的制作者应该利用一切画面造型手段和艺术技巧来突出画面主体，给观众以鲜明深刻的视觉印象和审美感受，从而更好地传达主题思想、实现创作意图。
陪体是和主体密切相关并构成一定情节内容的画面构成部分。陪体与画面主体有紧密联系，是在画面中与主体形成某种特殊关系或帮助主体进行主题思想表现的对象。它在画面中可以是完整的形象，也可以是不完整的形象。陪体在影视中的地位是相对于主体而言的，它也是画面的有机成分和构图的重要组成部分，其作用主要是陪衬、烘托、突出、解释和说明主体，并起到均衡构图和美化画面的作用。影视工作者进行构图处理时，在将主要精力放在画面主体的同时，不能忽视对陪体的设计和安排。
前景是指影视画面中靠近镜头的景物或人物。前景有时可能是主体，也可能是陪体，或者是环境的组成部分。
主体处于前景位置时具有非常强势的力量，很容易吸引观众注意。因此大量的影视后期制作，会将主体处理在前景上。需要注意的是，主体在前景上有强迫观众观看的意思，突出但不含蓄，在形象设计时应当考虑到这一点，避免引起观众的逆反心理。
前景在作为陪体存在时可以突出富有意义的人物或景物，帮助主体表现主题内容、推动情节发展，或者与主体形成某种蕴涵特定意味的对应关系以加强画面效果。前景作为环境的一部分可以增加画面的表现内容，突出季节特征和地方色彩，有助于渲染气氛。
同时，前景的运用可以强化画面的纵深感和空间感，增加画面的视觉空间深度。在前景中利用人眼观察景物近大远小的透视特性，尤其是利用指向性线条，能够在画面中再现出立体空间的透视感和距离感，并引导观众的视线趋向主体。
前景还可以均衡构图和美化画面，特别是框架构图，使画面产生一种形式美感。在运动摄像中，前景的运动和变化可以强化节奏感和韵律感，活跃画面气氛或强化情绪的表达。
后景是指与前景相对应（一般指主体之后、背景之前）的人物或景物。影视画面中的后景可以是陪体，也可以是环境的组成部分。
与前景相似，后景可以形成与主体的特定联系，增加画面表现内容，烘托主体形象，帮助主体揭示主题，可以起到再现环境的地方时代特征、表现环境的气氛和意境、丰富画面结构等作用，同时还有利于增加画面的空间深度和透视感，使画面呈现出多层立体的造型效果。
背景在画面构图中是可以看见的各层景物中的最后一层，是画面中距离摄像机镜头最远的景物，通常是环境的组成部分。
背景主要具有环境的功能，通过表现人物和事件所处的环境以丰富画面内容、揭示画面内涵、反映出地理特征和时间特点，起到对主体的烘托作用；同时可以增加画面的景物层次、拓展画面的纵深空间，形成一定的透视关系；利用色彩、影调等视觉元素均衡视觉画面构图、美化画面，产生类似图案形式的美感。
一般情况下，虽然在每个影视镜头中，不一定都包含上述所有这些的画面结构内容，但作为影视后期特效的制作者，对它们特点和性质的了解是必不可少的。
下面，我们通过分析中央电视台广告部的形象宣传片《心有多大舞台就有多大》来具体分析画面的纵深安排：在该片中，红衣女孩无疑是宣传片和画面的当然主体。在上左图中，前景雪中芦苇、后景的村庄和背景上的雪山清楚说明了女孩最初所处的乡村环境；上中图女孩处于前景位置，被再次强调，但随着女孩舞蹈着跳出画面，进入了上右图，背景是大家熟悉的宫墙，表明了地点的转换。而中左图至中右图几何形的框架结构、背景上朦胧的都市影像以及燕尾服男子的加入暗示着时代特征和地理环境的变化。接着，下右图中众多红衣女孩与燕尾服男子从镜头前面进入广阔的舞台，与下中图产生蒙太奇的意象，从而达到了下右图所表现的状态—“心有多大舞台就有多大”。这时“中央电视台广告部”字样出现在前景上，醒目之余也在告诉大家一中央电视台广告部可以让你实现梦想。
图层的多层处理
比较而言，电视广告或形象宣传片的画面比其他视觉艺术具有更多的后期加工处理，这主要表现在电视画面“层”的概念上，如台标、字幕、时钟，甚至是挂角广告等。可以说，现在的电视画面是
“层”的集合体，各种视觉元素被分配在各自的层上。
“层”的概念的加入，使电视画面具有了任何艺术不能比拟的复杂性和信息传播的整合性。观众不仅可以通过摄像师拍摄出来的具有现实意义的画面内容，也可以通过其他层上非现实的视觉内容获得信息，或者得到视觉上和心理上的美的感受。除去新闻节目和部分信息类节目外，目前对“层”运用较多的电视节目主要包括娱乐类节目、电视剧片头或片花部分、广告、节目预告片等诸多节目类型。
电视画面中“层”的出现使影视工作者面临新的挑战：如在某些情况下摄像师在拍摄时应该考虑到字幕遮挡对画面可能造成的影响，需在特定位置预留空间；而“层”的出现也导致了影视后期特效制作的分工与协作，可能由不同人员分别制作三维视觉元素、二维视觉元素，并由另一个人负责所有视觉元素的合成和特效，因此协调的团队精神和顺畅的制作流程在影视后期特效的制作中显得十分重要。
在影视后期特效制作中，打通对各流程中“层”的关系、保持制作系统内数据传输顺畅，可以大大提高工作效率。由于很多软件都将“层”
的概念蕴含在设计思路中，如MAYA、After Effects、Combustion、Photo-
shop等等，因此在很多影视后期特效的设计与制作中，通常采用先利用Photoshop进行总体的画面设计，再利用合成软件如After Effects等分别给每层加上动作和效果的工作思路。
“层”的叠加处理与前面所研究画面构成的集合法具有相似的作用。但叠加是一种立体结构，各视觉元素在纵深上可以表现出的距离，有利于在二维平面上产生三维空间感。如果重叠物是半透明的或者具有通透性，还能取得前景与其他各层视觉元素之间相互映衬和呼应的效果。
从制作的角度看，多层画面的处理已经不再是三维制作软件的专利。专业的影视合成软件和非线性编辑软件都具备了空间三维处理的能力。技术的进步使影视画面的空间构成变得越来越复杂和精彩，大大增强了画面的表现力。
场面调度的概念与意义
场面调度的原意是“将物体摆放在适当的位置”。场面调度最早出现在戏剧艺术中，主要指演员在舞台上的位置以及与其他演员和布景的相互关系，即导演出于戏剧情节发展及人物性格、人物关系等多方面的考虑，对舞台上演员的站位和走位、运动轨迹、上场和下场等活动进行的艺术化设计。
场面调度在影视后期特效中具有同样的美学意义。在影视后期特效中，场面调度是指影视后期特效的制作者通过对场景空间的设计、物体在场景内的运动和虚拟摄像机的运动引导观众视线、交代情节和表现思想。场面调度在影视后期特效中，具有三种运动形式：镜头调度，即对虚拟摄像机拍摄角度和拍摄方式的运动安排；物体调度，即对画面内部物体运动轨迹、姿态、出画入画的控制；镜头调度和物体调度的结合，即使虚拟摄像机与表现主体都处于运动当中，使画面框架、画框内物体的运动姿态和体积大小同时发生变化。
场面调度超越了影视画面空间和屏幕的限制，使观众得以在自由的影视时空内自由地运动和观察。在场面调度的关照下，影视艺术成为真正意义上的时空艺术。就影视后期特效的造型特点而言，场面调度使虚拟摄像机具备了真实摄像机所不能具备的积极性，画面因此显示出视觉上的多样性，可以创造出更富有表现力的视觉形象，形成更丰富、强烈的视觉效果，从而能既深刻、鲜明地表达影视工作者的创作意图和表现风格，又可以满足观众的审美需求。
近几年来，随着房地产市场的开放，越来越多的开发商需要通过建筑虚拟漫游技术，向顾客展示未来楼盘的整体面貌和景观特点。场面调度在建筑虚拟漫游中起到了重要作用：利用三维人物的运动来显示人与环境的协调；运用虚拟摄像机的运动将室内室外、天上地下的各处景观联系在一起，让观众从宏观到微观对楼盘进行观摩，达到身临其境的视觉感受或梦幻般的视觉体验。
轴线原则
轴线是指由于被表现主体的朝向、运动及和其他物体之间的交流所形成的一条虚拟直线，通常情况下轴线分为关系轴线和运动轴线。
轴线是影视工作者用以建立画面空间、形成画面空间方向感和被表现主体位置关系的基本要素。为了保证被表现物体在影视画面空间中相对稳定的位置关系和统一的运动方向，影视工作者应该在轴线的一侧区域内设置摄像机（包括虚拟摄像机）机位或安排运动，这就是处理景物关系和镜头运动时必须遵守的“轴线原则”。在遵守轴线原则的画面中，被表现物体的位置关系及运动方向是确定的，是符合观众的视觉逻辑的，否则就会产生“越轴”现象。
越轴是指摄像机在拍摄过程中越过了关系轴线或运动轴线，到轴线的另一侧进行拍摄。在越轴的画面中，因被表现物体之间的位置或运动方向与越轴前明显不同，一般来说，不符合观众的视觉逻辑。因此越轴前所拍画面与越轴后所拍画面通常是无法进行组接的。但在表现同一个物体时，适当的越轴处理却能使画面更具活力和动感，在很多MTV、广告或影视剧中，常会利用越轴的手法来产生特殊的画面情绪。
摄像机1与摄像机2同在关系轴线一侧，符合轴线的原则，因此摄像机1所拍摄的画面与摄像机2所拍摄的画面具备空间上的逻辑性；而摄像机3与摄像机1分处轴线两侧，处于越轴状态，其所拍摄画面与摄像机1、2不具备空间上的逻辑性，使人物原本相对的方向变成了相同方向，使画面空间产生了歧义。
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